sábado, 31 de enero de 2015

'Whiplash', una película sobre algo que no es jazz




El mes pasado tuvo lugar en España el estreno del filme Whiplash, segundo largometraje del director Damien Chazelle, responsable a su vez del guion tanto de la película como del cortometraje previo.


Whiplash llegó precedida por una significativa retahíla de premios y nominaciones; opta, sin ir más lejos, a ser elegida la mejor película del año de los premios de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, los comúnmente conocidos premios Óscar.


Será competencia del espectador decidir si ha encontrado emoción, inteligencia o entretenimiento en el filme, pero presenta algunos aspectos que quien firma este blog desea revisar. No existe el deseo de ofrecer análisis cinematográfico alguno, sino de aclarar ciertas consideraciones que merecen puntualización tras la estela dejada por la definición de Whiplash como una película sobre jazz.


Es innegable que Whiplash parte del deseo de transmitir, como mínimo, un entorno jazzístico, pues sus dos protagonistas encarnan a un estudiante de batería y a un profesor de jazz respectivamente, personajes ambos con los que el espectador encontrará grandes problemas para empatizar.


En el caso de Terence Fletcher, el docente despótico y abusivo que encarna el actor J. K. Simmons, esta dificultad para la empatía no se debe a su falta de bondad sino a su necedad.
La conexión con un antagonista no suele responder a nuestra admiración por su maldad sino a cómo reaccionamos ante la inteligencia de que suele hacer gala para cumplirla. En el caso del profesor Fletcher no solo nos encontramos ante un personaje misántropo y sociópata sino también ante la personificación de lo absurdo y, a menudo, de lo esperpéntico, y ni siquiera nos quedará el consuelo de poder achacarle, si no la inteligencia, al menos un conocimiento acorde a su desempeño profesional.

Ningún responsable de una formación que actúa en un escenario (perteneciente a cualquiera de las artes, ya sea de forma aficionada o profesional) permitiría subir al escenario a una persona ensangrentada; aunque no tengas interés alguno en si tu alumno vive o muere, lo tendrás en la imagen que presenta. Igual sucedería en la escena del último concierto, en la que sacrifica el ridículo de toda la formación y el suyo propio por humillar a un individuo sin importarle actuar ante uno de los jurados más influyentes del planeta. Tampoco parece interesarle ni la presencia de público ni, lo que es más incoherente con el personaje, su propio ego.

Todo ello excusado en el modus operandi necesario para traer a la luz al genio que puede vivir en él. Y es que, posiblemente, las palabras más repetidas en la película sean “Charlie Parker”.



Lamentablemente, las cosas no funcionan como en 
Beetlejuice, y aunque se pronuncie "Charlie Parker" 33 veces, 
un trabajo no se convertirá por ello en una obra maestra
Fletcher basa su actitud y su obsesión con Parker en una anécdota que repite en varias ocasiones a lo largo de la historia: describe cómo un jovencito Charlie Parker se unió a tocar a una jam session en la que le fue lanzado un platillo para hacerlo callar, y que esta agresión le hizo practicar tanto que cuando volvió a presentarse un año después hizo historia.  


Son comprensibles retoques efectistas en el guion por motivos dramáticos pero no parece tan razonable cuando la anécdota elegida resulta ser la piedra angular de la narración, máxime si es descrita por un especialista en la materia y un obseso de la figura de Parker, que sin duda se habría documentado sobre aquel hecho durante la adolescencia de Bird cuando, efectivamente, al unirse a tocar un tema con profesionales, perdió el compás. Cuando el gran Papa Jo Jones se cansó de llamarle la atención en vano con su instrumento, tomó un platillo y lo dejó caer al suelo, consiguiendo así hacer parar a Parker; de modo que no, Jo Jones nunca convirtió su instrumento en un arma de la revolución francesa.










Otro personaje con el que no es posible empatizar es su otro protagonista, Andrew Neyman. Si te riges por la máxima de convertirte en una figura mítica de la música, hacer historia y dejar un halo de gloria tras tu muerte, lo lógico es enfocar tu admiración en un genio indiscutible y no en un músico como Buddy Rich, que, si bien ganó una merecida fama por su dominio de la batería, no podemos decir que sea considerado uno de los grandes. Si además eliges el jazz como el camino para conseguirlo, la práctica continua es, claro está, conditio sine qua non —hace pocos meses el mismo Sonny Rollins contaba cómo a sus 84 años aún practica continuamente todos los días—, pero hay pocos géneros tan improductivos si se enfocan desde la soledad como el jazz.


En Whiplash es difícil encontrar jazz. No se encuentra la improvisación ni la creación en ninguno de sus fotogramas (no existe una sola jam session), no hay una sed de embeberse en el jazz (no encontraréis al estudiante de batería escuchando a los grandes maestros de su instrumento ni de otros instrumentos), no hay curiosidad por la música (no hay estudio, no se acude a escuchar conciertos, no existe interés por este género ni por otros), no se muestra respeto ni a la música ni al escenario (mucho menos a los colegas de profesión, básicamente maniquíes en esta historia), y, sobre todo, gira en torno a un enfoque tan desacertado como el de pretender que haya existido y pueda existir un músico de jazz que haya llegado a serlo a base de practicar solo.
Por ello, queda en la crítica especializada y en los espectadores la discusión sobre los aspectos de que pueda carecer o en los que se exceda Whiplash, un filme enfocado en cierta temática, pero no una película sobre jazz.


sábado, 24 de enero de 2015

Estándares de Jazz: 3. 'Just One Of Those Things'











Si tu nombre es Cole Porter y deseas escribir un musical, lo natural es enrolar a tu equipo, tu familia y tus amigos en un crucero para componer la obra. El Franconia —nombre del barco de lujo en que se embarcaron durante meses a lo largo y ancho del hemisferio sur— fue el caldo de cultivo donde se creó Jubilee, un musical inspirado en las bodas de plata que el Rey Jorge V había celebrado recientemente; para recrearlo, Cole Porter y el escenógrafo y dramaturgo Moss Hart (Vive como quieras, Ha nacido una estrella) situaron la obra en un reino ficticio en Europa y basaron los personajes en amigos comunes de renombre, como Johnny Weissmuller o Noël Coward.


El 12 de enero de 1935 el Franconia zarpó de Nueva York con unos tripulantes que compartían no solo un proyecto común sino también el deseo de desarrollarlo en un ambiente de lujo, distensión e inspiración, entre el desenfado y el compromiso de un continuo estado de creación. El témino brainstorming, tan habitual hoy en día, resultaría insuficiente para definir el entorno de trabajo que eligió Porter para crear Jubilee.

En esta carta enviada al polifacético Clifton Webb —por la que a fecha de la publicación de este artículo aún puede pujarse— Porter asegura que “the boat is a joy”. Así, no es de extrañar que un tema como Begin The Beguine fuera compuesto en las Islas Fiji.




Sin embargo, hubo una pieza que no fue compuesta en el Franconia, sino a posteriori: heredó las vivencias del crucero pero también la de una obra prácticamente completa, pues tanto el libro como el lírico del musical parecían ya definitivos cuando Moss Hart hizo ver que el segundo acto de Jubilee necesitaba una composición más. Cole Porter, conociendo y dominando su obra —sus personajes, su lenguaje, su atmósfera— fue capaz de componer Just One Of Those Things en tan solo una noche. Pese a la falta de sueño solo tuvo problemas para encontrar un epíteto de tres sílabas para el sustantivo wings (alas), pero pese a no encontrarse ya en pleno crucero sino en una granja del estado de Ohio, Porter seguía con su máxima de llevar consigo a quienes deseaba, y por eso el arquitecto Ed Tauch —para quien más tarde compondría  (You’d be so) Easy to Love— estaba allí para sugerir la palabra gossamer (vaporoso). 

Un mes después se estrenaba en el Imperial Theatre Jubilee, considerado uno de los grandes acontecimientos teatrales de la década, y que contó con 169 representaciones.

Pronto Just Of Those Things (al igual que el otro gran éxito del musical, Begin The Beguine) fue adoptado por Broadway y Hollywood, introduciéndolo no solo en musicales sino también en dramas, comedias y en varias biografías del propio Porter llevadas a la pantalla. Algunas de estas versiones son las de Lena Horne, Ginny Simms, Doris Day, Frank Sinatra, Peggy Lee, Maurice Chevalier, Burt Reynolds, Diana Krall o Kevin Spacey.



El tema cuenta con una introducción, habitual en temas Porter —como Night and Day— en la que tanto la melodía como la letra están compuestas de manera independiente al resto de la canción. En el caso de Just One Of Those Things se hace referencia a personajes como Dorothy Parker, Cristobal Colón e Isabel II de Castilla, en quienes sitúa la autoría de frases hilarantes sobre el fin de un amor, como Julieta diciendo al oído de Romeo: “Romeo, ¿por qué no hacemos frente a los hechos, querido?”.

Muchos músicos han eliminado esta introducción en sus interpretaciones, creo que con poco acierto pues con ella se marca una clara declaración de intenciones en la naturaleza del tema. Al eliminarla es habitual confundir Just Of Those things con una composición dramática, cosa que definitivamente no es; por ello un tempo lento no maridará bien con este tema.

Pese a que el romance es algo implícito, no podemos catalogarla como una canción de amor sensu stricto pero tampoco de desamor. Pretende con éxito describir un affair, una aventura, un momento, “una de esas cosas”, “una campana de vez en cuando suena”, “un vuelo fabuloso” incluso, pero que desde un principio iba a llevar a una despedida en el momento apropiado. De modo que “Good bye, dear, and amen”, y ojalá nos encontremos de vez en cuando, porque ese tiempo fue fantástico; fue una de esas cosas.

Así, Porter no solo sabe describir con éxito un affair, sino que, sobre todo, tiene el talento de centrarse en el final de este: elige la parte de la que la mayoría de los narradores encontrarían mayor dificultad de salir airosos. Es destacable que consiga eliminar cualquier posibilidad de vehemencia o dramatismo y presente un trabajo musical y literario en una unión impecable creando un tono desenfadado pero ciertamente elegante. No es fácil encontrar ejemplos de canciones en las que el fin de una relación sea tratada desde el tono que creó Porter, alejado de convencionalismos y clichés, y optando por un trato del romance que evita el drama sin perder por ello un ápice de humanidad.


Es también inusual la estructura de la canción, totalmente alejada de los cánones de la época, que junto con el trabajo armónico de Porter, original y elegante, presentan un tema versionado ad infinitum; las sustituciones armónicas que el autor elige no se resolverán nunca de manera canónica, por ello no es de extrañar que los músicos de jazz contemporáneos sigan sintiendo una preferencia especial por las composiciones de Cole Porter. 

No solo ha sacado lo mejor de los jazzmen, sino también de otros músicos conocidos por ser más afines a géneros más populares. Así sucede con la sorprendente versión de +Tony Bennett en 1957, envuelto en un trabajo de percusión fascinante de la mano de Art Blakey, Chico Hamilton, Jo Jones, Candido, Sabu y Billy Exiner, que consiguieron una versión única y mostraron un registro diferente y retador en la carrera de Bennett.





Otras versiones vocales destacadas son las de Louis Armstrong con Oscar Peterson, Anita O'Day con Billy May, Lena Horne, Billie Holiday con Ben Webster y Harry Edison, y Ella Fitzgerald tanto en estudio como en directo, especialmente los que llevó a cabo tanto en Roma como en Berlin.

Pero posiblemente la versión definitiva sea la de Frank Sinatra. Si en la revisión que hicimos sobre Lush Life recordamos que Sinatra se decidió no insistir en interpretarlo, con Just One Of Those Things sucedió todo lo contrario. En esta actitud recuerda a los cantantes de lírico más respetados: los que buscan una coherencia entre su voz y el repertorio operístico sin desear abarcarlo todo a medias. Y sin duda Sinatra supo reconocerse en un tema que debía ser llevado con elegancia y sofisticación pero también con inteligencia, reconociendo la construcción musical del tema y su coincidencia exacta con la evolución del mensaje. Gracias a ello supo hacerse con el tema como ningún otro vocalista, interpretándolo desde el registro de un real caballero pero con el toque veleidoso que la composición requiere. Por ello fue una canción habitual en su repertorio. Si bien es afamado su directo en Australia en 1959, destaco su versión en estudio de 1954: era su segundo trabajo para Capitol y el primero en el que trabajó con los arreglos del otro artífice de esta versión, el director y arreglista Nelson Riddle, que consiguió esa mezcla de desenfado y sofisticación necesarias para la expresión del tema de Porter.



Otras vesiones vocales recomendadas son las de Louis Prima y Sam Butera, Molly Johnson, Mel Torme con Don Fagerquist, Carmen McRae, Ray Gelato, Sammy Davis Jr, Lena Horne con Lenny Hayton & His Orchestra, Susana Sheiman con Ignasi Terraza, Rosemary Clooney, Bria Skonberg, Sonia Dronier (Victor Lazlo), Johnny Hartman, Billy Stritch, Laura Fygi (at Ronnie Scott's), Tony DeSare, Al Johson, Denise Sauter, Denise Gordon, Nat King Cole con Billy May, Peggy Lee, la cantante de lírico Kiri Te Kanawa con Peter Matz, Maxine Sullivan, Shirley Bassie, Sarah Vaughan con Count Bassie, The Sunny Blount Trio (Sun Ra), James Darren, Tony Burgos & His Swing Shift Orchestra, Clay Osborne con la John Allmark Jazz Orchestra, y Donna Byrne con Pomeroy.

Pueden resultar también interesantes las de Polly Bergen, Doris Day, Jamie Cullum, Renee Myara, Jo Stafford, John Barrowman, Tony O'Malley, Dee Dee Bridgewater o Kevin Spacey.

En lo que respecta a las versiones instrumentales, son pocos los que se han atrevido con un solo instrumento, algunos los que han hecho arreglos para big band y muchos quienes lo han interpretado con formaciones medias.

De entre las interpretaciones con un solo instrumento destaca la versión febril de Bud Powell, aunque encontraremos aproximaciones interesantes en músicos como Ignasi Terraza, Jim Adams o Don Ellis.





En las grandes formaciones el tema de Porter puede desenvolverse como pez en el agua. Así sucede con las destacadas versiones de las orquestas de Tommy Dorsey, Nelson Riddle, Billy May o Terry Gibbs.

Otras versiones recomendadas de big band son las de Garland Wilson, Rob Parton's Jazztech Big Band, Richard Himber, Jesper Thilo con Dennis Mackrel y la Klüvers Big Band, Lester Lanin, Les Brown & His Band Of Renown, Sonny Burke & His Orchestra, Ray Anthony, Ted Hearh, y la Phil Woods Big Band. Sin olvidar la versión de la orquesta sinfónica de Cyril Ornadel.



En otras formaciones instrumentales, Django Reinhardt creó casi un estándar aparte con su interpretación manouche de Just One Of Those Things (Django Reinhardt et son Quintette, 1947), y su estela ha sido ampliamente seguida por músicos como Tchavolo Schmitt o Lollo Meier.

Son versiones instrumentales destacadas las de Benny Goodman Sextet (y Quartet), Cannonball Adderley con Milt Jackson, Russell Garcia And His Four Trombone Band, Tal Farlow, Gil Evans (& Ten), Coleman Hawkins' All American Four, Lionel Hampton con Oscar Peterson, Charlie Parker Quintet, Joe Cohn Quintet, Joe Turner Trio con su juego de cambio de ritmos arropado por Jo Jones, Bob Wilber con Bobby Hackett, Art Blakey & The Jazz Messengers con Hank Mobley y Kenny Dorham, Devin Phillips, Benny Carter con el Dizzy Gillespie Septet (especialmente la interpretación aterciopelada de Carter, que aporta un enfoque de honestidad que enriquece el tema), Max Roach Quintet junto con Sonny Rollins y Kenny Dorham, Hank Jones con Frank West, Pete Fountain, Donald Brown Quartet con Kenny Garrett, Eddie Heywood, y Dominick Farinacci, con la que es posiblemente la más rápida de las versiones junto con la de Bud Powell.







Otras versiones recomendadas son las interpretadas por Charlie Shavers, Sidney Betchet quartet, Jimmy Rosenberg, Lee Morgan (en The Coocker), Stephane Grapelli, Jesper Thilo con Clark Terry & The American Stars, Art Tatum, Monty Alexander con John Patittucci, Lennie Niehaus quintet, Max Roach Quintet, Teddy Wilson, Bobby Broon, Buddy DeFranco, Sydney Bechet, Ron Hockett Quintet, Al Haig Trio, Bob Wilber con Dany Doritz, Erroll Garner, Tal Farlow, Sonny Criss, Charles Mingus con Teddy Charles, Don Byas con Bud Powell, Plas Johnson, Tubby Hayes, Urbie Green, Duke Jordan trio, Frédéric Schlick, Frat Bros Quintet, Fapy Lafertin Quartet, Jacky Terrason Trio, Lee Konitz con Red Mitchell, Lee Konitz con Warne Marsh, Giovani Mirabassi, Sac à pulses, Allan Vaché con Antti Sarpila, Dunstan Coulber Quartet, Bud Freeman, George Masso Sextet, Carl Fredrik Oraje Trio, Noah Haidu, Branford Marsalis (1987), Tony Scott con Bill Evans, André Previn, Toshiko Akiyoshi, The Birdlanders, y Joe Magnarelli con Perico Sambeat Quintet.




Pueden resultar de interés las versiones de Yo-Yo Ma, las interpretaciones de Paul Desmond junto con Dave Brubeck, Perico Sambeat con Brad Mehldau, Mary Lou Williams, Herbie Mann con Sam Most, Ralph Sharon Trio, Lalo Schifrin con Bob Brookmayer, Yotam Silberstein Trio, y Enrico Pieranunzi Quartet.








jueves, 8 de enero de 2015

Centenario Strayhorn y presidencia vitalicia


En términos de jazz, en 2015 celebramos un centenario importante: el del nacimiento de una de las figuras míticas de este género, de un personaje paradigmático del siglo xx y, además, uno de los nombres más habituales de este blog. Se trata del compositor, arreglista y primero de a bordo de Duke Ellington, el señor Billy Strayhorn (1915-1967), también conocido entre sus colegas de banda como Strays, Weely o Swee’ Pea (Cocoliso para los hispanohablantes).


Ya hemos destacado con anterioridad las valiosas cualidades musicales y personales de Billy Strayhorn: la sensibilidad y profundidad en sus composiciones, su talento para la orquestación, esa suerte de poder telepático que compartía con Ellington, pero también su convicción en vivir su identidad sexual, personal y musical con coherencia en un entorno histórico y social nada favorable. 

De modo que, claro está, se presenta un año Strayhorn cargado de eventos: el primero del que tenemos noticia se celebrará en Londres en menos de una semana.

Podéis consultar aquí la agenda de muchos de los eventos que tendrán lugar a lo largo del planeta.


Cuenta Ellington en su autobiografía La música es mi amante que por ciertas razones era natural que Billy Strayhorn se hubiera integrado tan satisfactoriamente en cierto club del que, además, formaban parte varios amigos suyos.




Efectivamente, en el año 1949, 21 hombres relacionados con el mundo del espectáculo fundaron un peculiar club con una misión clara y una celosa membresía. No eran frecuentes los cambios en los nombres de los integrantes de su sociedad, y una nueva inclusión casi siempre respondía a la defunción de uno de los miembros originales. Por ello más tarde Dizzy Gillespie o Billy Eckstine pudieron formar parte de esta fraternidad.


La otra rara opción para recibir este exclusivo reconocimiento era ser elegido miembro de honor, lo cual sucedía en contadas ocasiones. Lionel Hampton y Sammy Davis Jr. pudieron de esta forma pertenecer al elenco de este reducido y peculiar club.


Gracias a la hemeroteca podemos conocer el preámbulo que redactaron sus 21 miembros originales para su “amistoso y benevolente club social” que deseaba ser visto como “un grupo de hombres decentes y respetables”.


Pero, ¿cuál era la temática de esta fraternidad? ¿Cómo se hacían llamar? ¿Qué clara misión movía a esta veintena de hombres?






Los Copasetics (también conocidos como Original Copasetics) fueron un club social de caballeros decididos a rendir homenaje a la figura de Bill “Bojangles” Robinson (1878-1949), el más famoso y aclamado bailarín de claqué de la primera mitad del siglo xx y el responsable de convertir el tap dance en un género popular al rescatarlo de la monotonía en que se encontraba el estilo e insuflarle el swing y la depurada técnica que lo llevó a ser reconocido como una de las artes más representativas de los EE UU en el siglo xx. Pero los Copasetics no solo reconocían su capacidad como coreógrafo y bailarín, sino muy especialmente su figura personal, por lo que buscaban recrear la máxima de Bojangles “Everything is copasetic!” (copasetic o copacetic puede traducirse como excelente, sobre ruedas. En la actualidad, el origen de la palabra aún es dudoso pero, efectivamente, incluso en los diccionarios puede encontrarse la sospecha de que fue Bojangles quien inventó el término).






Aunque en su comienzo el club promovía sus actividades en pequeños locales, pronto se convirtieron en el mayor impulsor de claqué del país frente a una industria que llevaba tiempo prescindiendo cada vez más de este tipo de bailarín.


El club de los Copasetics tuvo además un gran peso comunitario en Harlem, donde llevó a cabo numerosas actividades caritativas.


A partir de la década de 1970 fundaron dos eventos que volvieron a marcar el resurgimiento del claqué: el Copasetics Dance y el Copasetics Boat Ride, que siguen siendo citas tremendamente populares en la ciudad de Nueva York.


Lamentablemente, Billy Strayhorn falleció pocos años antes de la creación de estos dos eventos. Cuando murió, en 1967, llevaba más de 15 años presidiendo el club. 

No se equivocaba Ellington —quien, por cierto, compuso un tema titulado Bojangles (A Portrait of Bill Robinson)— cuando decía que en aquel club Strayhorn estaba rodeado de buenos amigos; de hecho, Charles “Cookie” Cook, bailarín de claqué y miembro de los Original Copasetics, llevaba colgada de su cuello la cruz que perteneció a Billy Strayhorn.


Tras la muerte de Billy, los Copasetics decidieron abolir el título de presidente. Desde entonces el mayor cargo a desempeñar fue el de vicepresidente.

El honor de la presidencia de los Copasetics sigue perteneciendo exclusivamente a William Thomas Strayhorn, Billy Strayhorn para la historia, compositor, arreglista, primero de a bordo de Duke Ellington… y orgulloso copasetic.




The Copasetics Inc. (thecopasetics.taplegacy.org/)