sábado, 28 de febrero de 2015

El incidente



Nada cautiva más al ser humano que una buena historia. Si ésta resulta además ser verídica, nuestro interés aumenta y también lo hace nuestra inclinación a compartirla con otros.
La aún joven historia del jazz ha dejado cientos de anécdotas memorables, muchas de ellas de naturaleza casi cinematográfica: desde el asesinato de un músico por haber bebido un licor envenenado dirigido a otra víctima hasta la composición de una suite y posterior creación de un único ejemplar de un disco de vinilo para conmemorar haber conocido a una persona. Hechos brutales o sublimes, pero hechos humanos en todo caso.
Cuando hace unos días hablábamos sobre la figura de Juan Tizol en la serie sobre estándares de jazz, se mencionó, a propósito de los contrastes en su biografía y en su carácter, la navaja que a menudo portaba, y tras la referencia que se hizo respecto a un incidente con el contrabajista Charles Mingus, se despertó el interés de algunos lectores.

Tanto Tizol como Mingus fueron hombres de fuerte carácter, de aspecto corpulento y naturaleza intimidante.
En el caso del trombonista Juan Tizol existía cierta mitología por la navaja que solía llevar a mano “porque nunca se sabe”, lo que irremediablemente ayudó a crear esa aura de personaje de cine negro que siempre lo acompañó. Sin embargo, y para ser justos, hay que decir que Tizol era un hombre de antónimas facetas, y que esta intimidante presencia suya podía tornar en la de un devoto marido que abría una tienda de delicatessen junto con su esposa.
Algo parecido sucede con la imponente figura del contrabajista Charles Mingus, a quien atribuir un carácter fuerte rozaría la categoría de eufemismo. El temperamento de Mingus era conocido y temido tanto dentro como fuera del escenario.

Charles Mingus fotografiado por Tom Marcello Webster
en 1976

Sin embargo, ambos músicos compartían un nexo común antes de trabajar juntos: Duke Ellington.
Mingus veneraba a Ellington desde su infancia, de modo que, cuando en 1953 Duke lo convocó para tocar en su orquesta, la confirmación fue automática. Por desgracia este sueño duró apenas unos días, pues la colisión de hibris parecía inevitable.
Gracias a la biblioteca, conservamos los testimonios de nuestros antihéroes. Efectivamente, el propio Mingus describe el incidente en su autobiografía  Beneath the Underdog (Menos que un perro en su edición en castellano; Editorial Mondadori). En su versión cuenta cómo Tizol le entregó una partitura que él interpretó de forma diferente, enfureciendo al trombonista, que había preparado los arreglos para el contrabajo. Según Mingus la discusión se enfocó en una descalificación racial de Tizol, aunque, teniendo en cuenta el entorno profesional y personal de Juan, carecería de lógica este enfoque a menos que deseara abrir la ampliamente documentada caja de Pandora de Charles Mingus.
El segundo acto, escena primera, contaría con un afilado personaje más.
Según la versión de Juan Tizol, publicada en el fantástico libro Jazz Anecdotes, de Bill Crow, concuerda en su enfado por la forma de interpretar el solo en el que había trabajado, censurando que estuviera tocando el contrabajo como si de un chelo se tratara. Pero en este testimonio la respuesta iracunda corresponde a Mingus, a quien se le achaca la agresión con un atizador.
De modo que en esta puesta en escena —literalmente hablando, pues todo ello tuvo lugar sobre el escenario— nos encontramos con dos navajas: la de Tizol y la de Ockham. Pues si tomamos que la teoría más sencilla es la más probable, contamos con dos hechos seguros:
Por un lado, que Mingus tocó la pieza una octava por encima que lo que indicó Tizol en la partitura. Por otro, ambos músicos tenían un temperamento fuerte y de pronta mecha.
Pero como toda buena dramaturgia, los caprichosos actos de los hombres no llevan a nada sin una buena conclusión, que por lo general vendrá de boca del corifeo o del hombre más sabio del reparto. Sospecháis bien; introdujimos al personaje en el prólogo de esta representación.
Charles Mingus recrea en su libro las palabras y las formas que utilizó Ellington cuando lo citó en su camerino después del incidente, y, aún hoy, son referidas como uno de los ejemplos que han sabido captar el encanto de Duke incluso mientras despide a uno de sus músicos (cosa que, por cierto, hizo en muy pocas ocasiones). El propio Mingus tras la descripción de ese monólogo concluye: "la encantadora forma en que lo dice es como si te estuviera haciendo un cumplido. Sintiéndote honrado, estrechas su mano y entregas tu carta de renuncia".


Sin embargo, éste no fue el final de esta relación de admiración mutua entre Ellington y Charles Mingus. Nueve años más tarde, Duke lo convocó junto con el baterista Max Roach para hacer historia. Era septiembre de 1962 y, pese a que de nuevo fueron necesarias las habilidades conciliatorias del duque, tuvo lugar la grabación de Money Jungle, un disco atemporal que necesitaba nutrirse del desgarrado ánimo de Charles Mingus deslizándose por las cuerdas de su contrabajo.


sábado, 21 de febrero de 2015

Estándares de Jazz: 4. 'Caravan'





En ocasiones una decisión que puede en principio parecernos personal, simple y de repercusiones limitadas acaba teniendo un alcance imprevisto.

Imaginemos a un niño nacido en el Puerto Rico de 1900 en el seno de una familia de músicos.

Su tío, Manuel Tizol Márquez, era entonces considerado la figura puertorriqueña más destacada de la música instrumental tanto en el repertorio clásico como en el popular. El pequeño Juan Tizol —según testimonio propio— participaba en la banda de su tío Manuel cuando contaba con tan solo 8 años, y fue posiblemente por aquel entonces cuando tomó una decisión que habría de tener influencia tanto en su carrera como en la evolución de la música americana del siglo XX. La simple pero definitiva elección del pequeño Juan Tizol consistió en dejar el violín para entregarse al trombón de pistones, instrumento al que dedicó el resto de su vida.


En 1920 viajó junto con su orquesta a los EE UU, donde, pese a no conocer el idioma —refiriéndonos con idioma tanto a la lengua inglesa como al lenguaje musical de los movimientos populares americanos— tuvo claro que deseaba establecerse profesional y vitalmente en aquel país.

Durante una década formó parte de diferentes bandas a lo ancho del país hasta que en 1929, tras establecerse junto a Rosebud, su esposa, en la costa oeste, Duke Ellington lo convocó para unirse a él en el Cotton Club, ampliando así su sección de metales a cinco atriles, y convirtiéndose en una de las primeras en las que se podía hablar de trombón en plural; más aún en contar con la adición iconoclasta de un trombón de pistones, como sucedía ahora con la incorporación de Juan Tizol, responsable en parte del sonido que habría de hacer inmortal a la orquesta de Duke Ellington.


Juan Tizol y su trombón de pistones fotografiados
por Gordon Parks


Pronto, Juan Tizol fue una pieza imprescindible no sólo como intérprete gracias a su lectura perfecta, su sonido cálido y su aportación rítmica de origen latino, sino también como el principal asistente en el trabajo con las partituras y ocasional compositor (sin olvidar su fama de bromista entre los miembros de la orquesta —afortunadamente de carácter inofensivo y carentes de la pesadez que hizo famosas a las de su coetáneo Joe Venuti—).


De entre las composiciones que Juan Tizol aportó al repertorio ellingtoniano, posiblemente los títulos más conocidos sean Perdido y el que hoy nos ocupa, Caravan.

Es un error habitual atribuir la autoría del tema a Duke, quizá porque tras marcar la melodía, Ellington creó los arreglos que impulsaron la fama de Caravan. Pese a ello fue sin duda Tizol quien lo compuso en la década de 1930, y de hecho es fácil comprobar cómo Duke lo presenta siempre como un tema de Juan Tizol.

Quienes crean que la fusión es un concepto moderno, deberían tener en cuenta este tema de 1936 con una melodía (y un título) de reminiscencias orientales compuesta por un trombonista puertorriqueño de formación clásica y letra de un neoyorquino de origen ruso. 
De hecho, Juan Tizol está considerado uno de los padres del jazz latino (para muchos el padre de este género) y por ello no es de extrañar que encontremos numerosas versiones de Caravan en los géneros afines a la fusión, como el manouche y el jazz latino, sin olvidar que el tema acabó siendo un estándar no sólo de jazz sino también del género conocido como exótica.


Otra peculiaridad de Caravan reside en que la letra fue añadida después de su éxito como tema instrumental, lo que ejemplifica bien cómo no siempre un estándar proviene de una canción ni se apoya en un mensaje literario. Ni siquiera el propio Tizol reconoció el potencial de su composición, pues vendió por tan solo 25 dólares los derechos de Caravan a quien más adelante sería el responsable de ponerle letra, Irving Mills.


Mills fue una interesante figura en la música americana de comienzos del siglo XX enfocada en la promoción, producción, representación y edición musical, así como un prolífico autor y coautor en letras de canciones —muchas de ellas composiciones de Ellington—; también formó parte de un grupo musical como vocalista. Pero fue en su faceta como descubridor y representante de músicos en la que más destacó, siendo clave tanto en reconocer el talento de músicos como Cab Calloway o Benny Goodman, como en conseguir que Duke Ellington fuera contratado en el Cotton Club. Es justo aclarar que cuando Caravan se convirtió en un éxito comercial, Mills y Tizol llegaron a un nuevo acuerdo sobre los derechos de la pieza.


La primera grabación de Caravan tuvo lugar en 1936 en una formación pequeña cuyo pianista fue Ellington pero no así su líder, pues se trata de Barney Bigard & The Jazzopators.



Con la adaptación para la orquesta de Duke el año siguiente, Caravan se convirtió en un éxito, y lo ha sido para infinidad de músicos a partir de entonces. Billy Eckstine vendió un millón de copias con su revisión en el año 1949 y Frank Zappa creó un mito con tan solo hablar sobre él.



Caravan es el exótico resultado de unir diversos contrastes. En primer lugar, se enriqueció musicalmente al fusionar la melodía de Tizol con la orquestación —y la creación del puente— por parte de Ellington.


Otro contraste en sí mismo era el propio Tizol, pues por una lado era famoso por los episodios que protagonizó con la navaja que siempre portaba (y si no que se lo pregunten a Charles Mingus) pero también por su abnegada actitud como marido devoto.


Son llamativos los contrastes de estilo de Caravan, donde encontramos la melodía evocadora de una caravana que avanza en algún punto de oriente y los ritmos afrocubanos tan característicos de la pieza, por ello el tema es una suerte de himno universal que podrá ser afín al oyente y al músico de la práctica totalidad del planeta. Efectivamente, Caravan es un tema al que siguen recurriendo con enorme frecuencia músicos de muy diversos géneros (pop, jazz, flamenco, rock, exótica, techno o bluegrass por citar algunos de ellos).




Es lógico que los instrumentos de metal se sientan como pez en el agua con Caravan. Existen numerosos ejemplos de ello. No es de extrañar, por ejemplo, que Lawrence Brown la eligiera para uno de los pocos discos que publicó como líder, Slide Trombone, máxime cuando vivió codo con codo con el autor del tema durante décadas en la orquesta de Duke Ellington.

La aportación ellingtoniana es innegable y de hecho algunas de las versiones más destacadas están lideradas por pianistas, correspondiendo algunos de los exponentes de los mejores Caravan registrados hasta la fecha a piezas en piano solo.
Versiones destacadas con este único instrumento son las de Oscar Peterson, Michel Petrucciani y Ellis Marsalis. Paul Bley dio un paso más allá y creó una suite en cuatro movimientos sobre Caravan que ningún interesado en este estándar debería perderse. Otras versiones recomendadas corresponden a Mary Lou Williams, Art Tatum, Roland Hanna, Chano Domínguez, Monty Alexander y Jacky Terrasson.






En el terreno vocal hubo que lidiar con una letra no especialmente destacable que dificultaba añadir mucho más a lo que la propia melodía sí conseguía evocar. Pese a ello encontramos buenos ejemplos de Caravan en las destacadas versiones de Ella Fitzgerald y Cyrille Aimée, que han sabido engrandecer el tema tanto en sus versiones en estudio como en sus directos.


Otros vocalistas que han interpretado versiones recomendadas de Caravan son Tony Bennett, The Mills Brothers en su cuarteto a capella, Tierney Shutton, Andy Bey, o Bobby Mcferrin con Enver Izmaylov. Son interesantes las interpretaciones de Billy Eckstine, Cassandra Wilson, Dinah Washington; Lambert, Hendricks & Ross, Nat King Cole o Nicola Conte.




En el terreno instrumental destaca la mayoría de las versiones que realizó Ellington tanto para orquesta como para pequeñas formaciones —por ejemplo la vibrante interpretación que ofrece junto a Charles Mingus y Max Roach en Money Jungle—. De igual modo sucede con trabajos como líderes de músicos que en su momento formaron parte de la orquesta de Ellington y compartieron años de música junto a Juan Tizol, como Lawrence Brown o Cootie Williams.




Son también destacadas las interpretaciones de Art Balkey And The Jazz Messengers, Art Pepper en sus directos en Japón o en el Village Vanguard de Nueva York, la primera histórica versión de Barnie Bigard And His Jazzopaters, Ben Webster Quintet con Jim Hall, Benny Goodman, Bob Brookmeyer, Bunny Berigan And His Orchestra, Clifford Brown, Cyrus Chestnut Quartet, Edward Hayes And His Orchestra, John Alfred y Wycliffe Gordon, John Harle Band, McCoy Tyner, Oscar Peterson con Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Tommy Flanagan Trio o la Vienna Art Orchestra.










Algunas versiones recomendadas son las de Benny Bailey con la orquesta de Max Greger, Buddy Rich Septet, Conte Candoli Quartet, Dave Grusin, Dave Liebman, Erroll Garner, Freddie Hubbard, Hank jones, Jimmy Smith, Kenny Burrell, Lawrence Brown (1955) en Slide Trombone, Lou Donaldson, Marian McPartland con John Medesky, Michel Petrucciani Trio, Mike Auldridge, Randy Weston, Tito Puente, Wynton Marsalis Quartet (1987) o Zoot Sims con el Kenny Drew Quartet.


Son interesantes las interpretaciones de Ahmad Jamal Trio, Arthur Lyman Group, Beegie Adair, Avishai Cohen Trio, Chucho Valdés, Chris Barber, Dizzy Gillespie, Duane Andrews, Eddie Condon, Gary Burton con Joe Beck y Terry Clarke, George Shearing, Gonzalo, Rubalcaba Trio, Gordon Jenkins And His Orchestra, Herbie Mann, Hiromi, Jorge Pardo con Carmona y Benavent, McCoy Tyner Quintet (1986), Milt Jackson Quartet, Orquesta Martín de la Rosa, 'Papa' Jo Jones ejecutando un solo de este estándar que obtuvo cierta repercusión, Paquito D’Rivera y Absolute Ensemble, Paulo Moura y André Sachs, Phineas Newborne Jr., Ryan Cohan, Spanish Brass o Wes Montgomery (1964).








domingo, 8 de febrero de 2015

"The Tattooed Bride" y la conquista del tiempo










Cuando Columbia Records presentó en 1948 su Long Play de vinilo (LP o elepé) de 33 revoluciones por minuto consiguió entre otras una mejora definitiva respecto a los discos de 78 rpm: ciertamente era ésta una lucha del hombre por conquistar el sonido, pero más aún por conquistar el tiempo.


De este modo se consiguió superar las limitaciones que imponían los aproximadamente cuatro minutos de grabación posibles hasta la fecha para lograr un escenario prometedor con los más de 20 minutos por cara que brindaba el elepé de la Columbia.


Esta nueva posibilidad de grabación se enfocó muy especialmente en obras de música clásica: sinfonías, conciertos o suites que hasta entonces no podían registrarse en un disco de vinilo debido al reducido minutaje que ofrecía. Los artistas de música popular encontraron en los elepés la oportunidad de presentar trabajos que por primera vez podían contener una decena de temas.


El 18 de diciembre de 1950 Duke Ellington y su orquesta grabaron su primer elepé en los estudios de Columbia Records, en Nueva York. Las nuevas opciones técnicas que se le brindaban no pasaron desapercibidas para Ellington, quien, con su habitual sentido visionario, supo valorar en su medida una sesión de grabación que se antojaba histórica.


El primero de sus aciertos fue contar con la lucidez de no caer en la extendida tentación de poder ver una lista de temas superior a cualquiera hasta entonces. Más no significa necesariamente mejor. Sí vio en esta conquista del tiempo la posibilidad de ofrecer algo que hasta el momento sólo era posible presenciar en un concierto: unos arreglos de sus temas tal y como deseaba interpretarlos. Por otro lado, sería la última sesión que grabaría con Lawrence Brown, Sonny Greer y Johnny Hodges (alguno de ellos volvería más tarde), de modo que tanto Duke como su primero de a bordo, Billy Strayhorn, sabían que el precioso y único sonido que habían creado gracias a las características individuales de cada uno de sus músicos cambiaría irremediablemente; al fin y al cabo, siempre componían pensando en la interpretación personal que sus músicos aportaban a ese gran todo que fue la orquesta de Duke Ellington.


En estas circunstancias históricas, tecnológicas y personales se grabó Masterpieces by Ellington (titulado originalmente Masterpieces by Ellington in uncut concert arrangements), su primer elepé y a la vez su último testimonio de un sonido específico.


Superada la limitación temporal, Ellington pudo grabar por vez primera orquestaciones más libres en las que poder expresarse más allá de los cánones que las etiquetas insistían en imponerle. Efectivamente, de los cuatro temas que eligió para esta grabación tres de ellos fueron versiones sorprendentes de estándares propios. Nunca hasta entonces podría haberse registrado en una sesión de grabación un Mood Indigo que superara los 15 minutos o una versión de Sophisticated Lady de 11 y medio (el tercer estándar es Solitude, con 8:26). Es destacable en estas versiones el infranqueable estilo en la música de Ellington, ajeno a intento alguno por recordar la era del swing o por adecuar la obra a la alargada sombra del bebop. Los arreglos son refrescantes, sorprendentes, libres de géneros pero partícipes de todos ellos a un tiempo: desde las influencias clásicas de los movimientos europeos hasta los efectos musicales dominados en los salones de baile. Todo ello tiene lugar en estos arreglos originales y definitivamente sofisticados.

Pero no sólo pudo presentar sus conocidos temas desde la lógica evolución que habían experimentado con el paso de los años sino que también aprovechó la oportunidad de grabar un título que tenía apenas un par de años de vida pero que, dada su extensión, sólo se había podido interpretar en directo, más exactamente en un concierto en el Carnegie Hall en 1948. Ahora, por vez primera, la orquesta de Ellington podía grabar en este Long Play de Columbia una fascinante composición titulada The Tattooed Bride (La novia tatuada). El tema consta de tres movimientos (Kitchen Stove, Omaha y Aberdeen) y según la definición del propio Ellington se trata de un striptease musical.



The Tattooed Bride narra la noche de bodas de un marinero y su esposa, y la sorpresa de éste al descubrir que el cuerpo de la novia estaba lleno de tatuajes de la letra w en diferentes formas y tamaños. En la presentación del tema en el concierto del Carnegie Hall el propio Ellington cuenta cómo están descritas en el tema estas "w" como un tza tzoo tza tza.



Naturalmente, en el año de composición del tema una novia tatuada no era algo habitual pero sin duda Ellington encontraba fascinante esta posibilidad pues la música que compuso a partir de esta premisa es algo exótica, pero también sugerente y ciertamente sensual. Todo en The Tattooed Bride es brillante: el trabajo de orquestación, los diálogos entre secciones, el camino narrativo que va marcando el cambio en el tempo o en el ritmo, la construcción de una tensión que va creando la incorporación de cada una de las secciones hasta alcanzar diversos clímax (muchos con el estallido de la sección de trompetas y los agudos salvajes de intérpretes como Cat Anderson), el walking de Wendell Marshall ligando los movimientos con elegancia junto con el piano de Duke, el swing entusiasta, el sonido sofisticado e intachable de esta orquesta, los solos emocionantes e inteligentes de estos caballeros virtuosos que componían la que probablemente era la orquesta de jazz más importante de su época, y, sobre todo, ese sonido, el que sólo pudo existir cuando la sensibilidad y el talento para la composición de Duke Ellington nos eran transmitidos a través de un todo formado por individuos específicos como Harry Carney, Johnny Hodges, Russell Propcope o Sonny Greer (por nombrar solo a unos pocos).


Cuando Columbia acabó imponiendo sus gramófonos y sus elepés, el disco de Ellington ya estaba básicamente descatalogado; sólo algunos pocos contaban con un ejemplar. Esta joya existía ya de forma minoritaria, de modo que su inevitable destino era ese oasis que no entiende de méritos y que llamamos olvido.


                                          


Cuenta Fred Kaplan cómo incluso Michael Cuscuna confesó no tener conocimiento de esta obra hasta que curioseando en antiguas grabaciones de la Columbia llamó su atención una versión de Mood Indigo de más de 15 minutos; supuso que se trataría de algún ensayo, pero al constatar la existencia de Masterpieces by Ellington reeditó en 2004 la obra en cedé (y añadió 4 títulos más, entre ellos una fascinante versión de Smada recuperada de un single de Okeh). A partir de este reencuentro se han publicado valiosas versiones, como la remasterización de Sony Music con tecnología DSD o la reedición en vinilo a manos de Analogue Producctions.

Sin embargo una de las ocasiones más recomendables para disfrutar de The Tattooed Bride tendrá lugar el próximo mes de mayo durante el concurso-festival Essentially Ellington que organiza +Jazz at Lincoln Center ; seremos nosotros quienes tengamos que agudizar al máximo nuestros sentidos para no quedar rezagados ante esta novia moderna y atrayente, tanto que habremos de poner cuidado en no quemarnos las yemas de los dedos al intentar alcanzarla.