Posiblemente el nombre Isadore Soifer no resulte familiar para la mayoría, pero si se puntualiza que pronto Mr. Soifer pasó a ser conocido como Alex North, seguramente muchos melómanos y más cinéfilos sabrán quién es el protagonista de esta quinta entrega sobre estándares de jazz.
Desde muy joven, North (Pensilvania, 1910 - Los Ángeles, 1991) fijó su atención en dos compositores contemporáneos: Duke Ellington y Sergei Prokofiev. Pronto consiguió estudiar composición en la prestigiosa Juilliard School mientras trabajaba como telegrafista por las noches.
Su pasión por los compositores rusos y el hecho de que en la entonces Unión Soviética había una gran demanda para cubrir puestos en telegrafía decidieron a North a continuar sus estudios de composición en Moscú, cuyo conservatorio lo aceptó, convirtiéndose en el primer estadounidense en lograr no sólo ser becado por esta institución sino también en formar parte en la estricta Unión de Compositores Soviéticos.
Pero en Moscú echaba terriblemente de menos la música americana y muy especialmente el jazz. Cierto día, cuando llevaba ya tres años en su aventura soviética, escuchó durante una fiesta una grabación del Mood Indigo de Duke Ellington… y rompió a llorar. Supo entonces que había llegado el momento de regresar.
Comenta John Williams en el libro Alex North, Film Composer, de Sanya Shoilevska Henderson:
A menudo he sentido que si pudiera llevar a cabo un acto mágico de alquimia, y combinar algunos de los grandes compositores soviéticos como Shostakovich o Prokofiev con Duke Ellington o Billy Strayhorn, podría crearse una maravilla como Alex North. Fuera cual fuese ese misterioso proceso, esas influencias se unieron en Alex para crear una música única y auténtica por la que podemos estar agradecidos.
Ya en EE UU, siguió su formación con Aaron Copland mientras creaba sus composiciones para teatro, orquesta sinfónica y de cámara, teatro o ballet. Algo después recibió un encargo de Benny Goodman, para quien compuso Revue for Clarinet and Orchestra, obra que se estrenó en 1946 interpretada por la Orquesta Filarmónica de Nueva York bajo la dirección de Leonard Bernstein y el propio Goodman, con buena aceptación de público y mejor crítica por parte de la prensa especializada. La pieza, por motivos que aún hoy en día son discutidos, fue pronto olvidada.
Retomó el jazz en su llegada a la industria cinematográfica con la creación en 1951 de la banda sonora de Un tranvía llamado deseo, de Elia Kazan, que se convirtió en la primera partitura para cine escrita en su totalidad en lenguaje de jazz. Las influencias del jungle sound de Ellington son evidentes en la partitura de North hasta tal punto que la Legión de Decencia la denominó como carnal y exigió que se eliminara cierto solo de saxo que resultaba ofensivo.
Para North era importante integrar el jazz en partituras destinadas a otros géneros musicales. Siempre hizo hincapié en que los compositores debían hacer uso de su propia cultura y “perder esa actitud de superioridad hacia el jazz”, y es fácil encontrar esta máxima en otros de sus trabajos, como sucede en la música que compuso para el filme El largo y cálido verano.
A mediados de la década de 1950 Alex North compuso un tema para Unchained, una película de temática carcelaria. El filme no alcanzó gran fama pero la melodía de North se convirtió en una de las canciones más grabadas del siglo XX. Gracias al título del filme, el tema se conoce como Unchained Melody (Melodía desencadenada).
Pese a la estrecha relación de North con el jazz, el trabajo a partir del cual se creó el estándar que supone el quinto título de esta serie no guarda relación alguna con él. Muy al contrario, cuando el compositor recibió el encargo de crear la música para el proyecto cinematográfico de Stanley Kubrick, quiso desde un principio recrear la Roma precristiana a partir de técnicas e instrumentos musicales contemporáneos. Para ello uno de sus recursos fue recuperar el ondioline: un instrumento monofónico inventado en 1941 con un teclado de tres octavas y una extensa variedad tímbrica.
Pese a que las cuestiones técnicas en torno a la música que iba a crear para Espartaco (1960) se resolvían con facilidad, fue el propio trabajo de composición el que terminó resultando una verdadera aventura vital y artística para North, que encontró tanto en el guión del filme como, muy especialmente, en el personaje de Espartaco una fuente de inspiración y una oportunidad para profundizar y a un tiempo aquietar esas preguntas preexistentes en él —y en cada uno de nosotros— sobre lo que somos, lo que hacemos y si podemos afirmar que el ser humano ha avanzado realmente desde aquel momento en que conquistamos la bipedestación, la socialización, la civilización.
Es difícil no plantearse tales cuestiones al intentar hacer un retrato musical del esclavo tracio que pasó de ser gladiador a caudillo de un ejército para libertar a los esclavos de la República Romana. Hay que añadir que el trabajo de adaptación de la novela homónima de Howard Fast supo recrearse en diálogos cargados de conceptos vitales y, por tanto, esenciales.
Efectivamente, Alex North consideraba que la historia hablaba por sí misma porque “tiene algo que decir sobre el mundo que existía entonces y el que aún existe”. La razón por la que quiso utilizar un lenguaje y una instrumentalización contemporáneas para hablar de hechos pretéritos no fue fortuita, de hecho dejó clara esta intencionalidad cuando declaró que “la lucha por la libertad y la dignidad humanas es igual de relevante en el mundo de hoy que en el de entonces. Quería componer una música que interpretara el pasado desde el punto de vista del presente”.
Recordemos que esta atemporalidad es una característica común en todos los estándares que hemos visitado hasta ahora. Veremos si la encontramos en todos los futuros títulos.
Tanto North como quienes lo conocieron confirmaban que una de las principales razones por las que disfrutó de este trabajo (aunque Kubrick más adelante sería responsable de uno de los mayores disgustos de su carrera) recaía en que, dada su naturaleza —y los planteamientos políticos desde su juventud— North pudo desde un principio identificarse con el personaje de Espartaco. Toda la película, desde su concepción —o más bien desde la ingente batalla para conseguir publicar la novela, que Howard Fast comenzó a escribir en la cárcel por negarse a delatar a colegas de ideología comunista— tuvo ese espíritu de Guerra espartacense. Fue el propio Kirk Douglas quien insistió a Universal en realizar una película a partir de la novela de Fast, que lo había entusiasmado. Y pese a que la sombra del macarthismo era alargada y omnipresente, Espartaco no sólo consiguió ser estrenada sino que terminó consiguiendo victorias hasta entonces impensables durante el vergonzoso proceso de la caza de brujas.
El deseo de North de extrapolar el mundo de entonces al de hoy fue más allá de sus propias expectativas. También las superó un conocimiento más íntimo del personaje de Espartaco, un héroe con el que siempre reconoció haber empatizado.
Existen varios testimonios sobre la figura histórica de Espartaco que coinciden en su naturaleza virtuosa, siendo uno de ellos el que incluyó Plutarco en sus geniales Vidas Paralelas, donde dice:
(...) eligieron tres caudillos, de los cuales era el primero Espartaco, natural de un pueblo nómada de Tracia, no sólo de gran talento y extraordinaria fuerza, sino también en el juicio y en la dulzura muy superior a su suerte, y más propiamente griego que de semejante nación. Se cuenta que cuando fue la primera vez traído a Roma para ponerlo en venta, estando en una ocasión dormido se halló que un dragón se le había enroscado en el rostro, y su mujer (...) manifestó que aquello era señal para él de un poder grande y terrible que había de venir a un término feliz.
Espartaco es un arquetipo universal de la búsqueda de lo humano, de lo sensible, y muy especialmente del deseo de libertad y la sed de dignidad. North encontró en él una oportunidad para despensar y desnudar conceptos vitales en un viaje personal y artístico a través del arquetipo de un héroe con dos claras visiones: la de poder ser y la de poder sentir.
Tanto el personaje de Espartaco como el de Varinia son conscientes de que no deben permitirse sentir porque amar no es algo que pueda llegar a realizarse en esclavitud. El esclavo no sufre sólo privación de las cosas, sino también de las posibilidades. Soñar con esta posibilidad fue la principal inspiración para que Alex Noth creara una de las más hermosas melodías de música para cine; tanto que poco después del estreno de la película músicos como el pianista Bill Evans tomaron el tema bajo su tutela lírica.
A partir de las primeras versiones de músicos de jazz la melodía de Alex North pasó a ser conocida como Tema de amor de Espartaco; sin embargo, sería más correcto llamarlo Tema principal, pues North hace un uso muy claro de la melodía a lo largo de la película de Kubrick para ensalzar lo humano, y, dentro de ello, lo sensible. En ocasiones (aunque no habitualmente en el jazz) puede encontrarse esta pieza como El tema de Varinia o incluso como El tema de Espartaco, no obstante Alex North nunca tituló así ninguno de los movimientos de su partitura, básicamente porque nunca fue per se un tema, sino un leitmotiv que incorporó a lo largo de la banda sonora para narrar situaciones y emociones muy específicas relacionadas siempre con los aspectos y sentimientos más elevados, aunque sin duda de entre todos el más intenso y concluyente será el amor entre entre Espartaco y Varinia.
Por ello no sólo se hallará en las piezas compuestas para acompañar los deseos, pensamientos y encuentros de estos dos personajes, sino también para dignificar otras realidades humanas que trascienden las circunstancias, como en Blue Shadows and Purple Hills, donde Espartaco hace una apología del conocimiento y de la verdadera utilidad de las disciplinas que subestimamos (“hay un tiempo para luchar y hay un tiempo para recitar”). Pocas realidades hay más atemporales que ésta, y ante pocas muestra el hombre contemporáneo mayor ceguera.
La belleza melódica de la composición de North cautivó al multiinstrumentista Yusef Lateef y, como se ha comentado anteriormente, al pianista Bill Evans, cuya personalidad musical fue irremediablemente tentada a llevar la pieza a narraciones de armonías oníricas tan hermosas que crearon un precedente en la comunidad jazzística.
Yusef Lateef incorporó la composición de North en su disco Eastern Sounds pocos meses después del estreno de la película de Kubrick en una interpretación de reminiscencias orientales en cuarteto de jazz (con Barry Harris al piano).
Evans grabó el tema en numerosas ocasiones tanto solo como en diversas formaciones. Algunas de sus interpretaciones del tema de Alex North se encuentran en sus discos Conversations with Myself (1963), What’s New (1969) —en el que la melodía recae en la flauta de Jeremy Steig— y Solo Session (1989).
Tanto la de Evans como la de Lateef no son sólo versiones destacadas, sino definitivas para la conversión de la pieza en estándar de jazz.
Otras versiones recomendadas son las de Ahmad Jamal, Earl Klugh Trio, Eddie Harris, Frank Harrison Trio o Lalo Schifrin. El tema de North marida además especialmente bien con cuerda, lo cual supieron aprovechar John Abercrombie con John Parricelli y Anders Jormin, y la violinista Regina Carter.
Son interesantes las versiones de Bill Mays, Bob McHugh Quartet, Carli Muñoz, Fredrik Kronkvist Quartet, Herbie Hancock con Carlos Santana, Jean-Yves Thibaudet, LTC , Phillip Strange Trio, Stéphan Oliva Trio, Toots Thielemans, y Ted Quinlan con Brian Dickinson.
Terry Callier no sólo eligió en varias ocasiones el tema de North en sus grabaciones, sino que además fue el responsable de crear letra para su música con un mensaje coherente que celebraba el legado vital de la película de Kubrick. Todas las versiones vocales utilizan esta letra creada por Callier. Posiblemente su interpretación más memorable sea la que incluyó en su álbum Collected (1997). Editó el single Love Theme From Spartacus en 1998 en una aproximación envuelta por música electrónica que encontraríamos en su disco TimePeace. Y es que los exponentes de la pieza de North en otros géneros se caracterizan por el eclecticismo, pues el rango de posibilidades es tan amplio que permite encontrar desde la versión para clarinete y cuerda de Silver Screen in Blue hasta el estallido de fama que el tema consiguió a lo largo de Japón a partir de las versiones del DJ Nujabes o el smooth jazz de INO hidefumi o de Akiko, sin olvidar tangos, versiones corales, de música disco o new age.
En las interpretaciones con un solo instrumento las versiones parecen dividirse básicamente en piano o guitarra. Además de la destacada versión de Evans es recomendada la lectura del pianista Fred Hersch.
En guitarra resultan interesantes los trabajos de Kent Hillman, Carlos Santana o Ulf Wakenius.
En cuanto a los poquísimos arreglos existentes para big band, si bien podemos recomendar el trabajo de la Paul Ferguson Jazz Orchestra, nuestra reina indiscutible y la versión destacada recae en la gran Maria Schneider y su visión del tema de Alex North.
Para celebrar el 50.º aniversario de la composición de la banda sonora de Espartaco, Varese Sarabande publicó una edición especial con muchas de estas versiones y otras que encargó para la ocasión a compositores contemporáneos de música para cine, como Mark Isham, Dave Grushin, Patrick Doyle, Nathan Barr, Joel McNeely o Lalo Schifrin. Además de una remasterización de la banda sonora original, incluyó testimonios como el del compositor Alexandre Desplat, devoto desde su infancia del tema de North y entusiasta de la versión de Evans.
El director Steven Spielberg, posiblemente el mayor coleccionista vivo de cinematografía, conserva varias cintas originales de la banda sonora original de Espartaco y ha declarado en varias ocasiones que la considera una de las cinco mejores composiciones de la historia del cine.
Y todo esto a partir de un esclavo tracio a quien le dijeron que no valía nada.
© Mirian Arbalejo
Comentarios